徐邦达：古书画鉴别—款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用

一、作者的名款、题记

作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化规律，也有助于区辨其真伪（例如不合规律的可能为后代伪作）。在绘画上现在见到的晋·顾愷之《女史箴图》有名款，但此“顾愷之画”四字与箴文的笔法有异，定系后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传梁令瓒《五星二十八宿》半卷上见到。五代没有见过有款的。南唐·赵干《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵干款书。启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标题，其书体确和唐·韩干《照夜白图》上的标签（有花押）早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵信（徽宗）、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人。他们大都只写姓名、岁月几个字，至多加上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角上或者树干、山石上等隐晦的地方（赵佶花押例外）。如崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的。以长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋·米友仁、扬无咎、陈容、郑思肖、龚开，金·王庭筠等人。

五代 黄筌《写生珍禽图》卷（局部），绢本，设色，纵40.5厘米，横70.8厘米，现藏北京故宫博物院



宋 李唐《万壑松风图》轴（局部），绢本，设色，纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏台北故宫博物院

宋 郑思肖《墨兰图》卷（局部），纸本，水墨，纵25.7厘米，横42.4厘米，现藏日本大坂市立美术馆

在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。题字的位置，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等人就是如此。

元 赵孟頫《重江叠嶂图》卷（局部），纸本，水墨，纵28.4厘米，横176.4厘米，现藏台北故宫博物院

明初，大部分还与元代习尚相同。明末清初以来，渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不着一字；或在对页上另作书题，最后另加题跋一、二页。清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和总跋一概少见了。
 
总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不落款的作品。以后这种情况逐渐减少，清康熙以后，几乎无画不题了。明、清以来，甚至有乱抄一些前人旧句填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
 
古人有名、有字、有号，还有别号。如钱选名选，字舜举，号玉潭，别号霅（zhà）溪翁等。自己在书画上一般都书姓名，有时也有连姓名带字，如写“钱选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的（题别人的跋语款字例外）。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、“子昂”，但大都不冠姓氏。尺犊有具姓名和只书名不具姓二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺犊中有时只写下一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。偶有少数排行字在下的，则少写下一字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字，例如“涟生”（杨涟）、“周生”（黄道周）等，不知者容易当他名叫“涟生”或“周生”，这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺犊中有一通具名为“莘”的，鉴定者以为他是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的书犊称为“劄子”，从绍兴时候起就有这种格式，最早见到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓某劄子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消灭了，它的时限是很短暂而清楚的。明代尺犊有的前有单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书“名正肃”三字。这种形式，大约要到万历间才出现，一直持续到清代。

个别人有特殊的习惯，如明·董其昌有“书不玄宰（号），画不其昌（名）”之说，这只是他晚年大部分作品，但也不是绝对如此。清·朱耷在书画中从未见过他写这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”；稍晚书“驴屋驴”等等别号；到六十岁以后才书“八大山人”，段落非常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”等字样。其余不一一详举。

如何对作者的款题进行鉴别，已如上述。但要注意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

二、他人的题跋

他人的题跋，包括题名（观款）、诗文题跋、标题、签题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同时人作品的，应当区别对待。题名（观款），是指某人看了某件作品之后，在作品本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始大约在晋、南朝宋时代。按唐·张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”中说:“前代御府自晋、宋至周、隋，收聚图书，皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现在我们所见到的有梁·唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满骞；隋·姚察、朱异等人（都是唐以来摹写的），其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。据张彦远的说法，比之于“印记”，那又等于后世的鉴定印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名（疑亦勾摹）。又曾见唐·韩干画的《照夜白图》卷上有（张）“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的题名（出于后人临摹）。明代还有一些著名装裱人，所见如朱启明（见于宋徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后、汤杰（见于元赵孟頫《重江叠障图》卷后）等，也喜欢在卷尾题上姓名的，但不太多。

唐 韩幹《照夜白图》卷（局部），纸本，淡设色，纵30.8厘米，横33.5厘米，现藏美国大都会艺术博物馆

诗文题跋，我们现在所见到最早是宋人之笔。这种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。

在同时人的作品上题诗文等等，大概是从汉代的图象赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成了极可靠的鉴定依据。例如：宋·李公麟《五马图》（无款印），本身上和后面尾纸上都有黄庭坚的题字。他们之间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭坚题等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用些，因为黄字我们见的比较多，可以比较，而李字少见，我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石图》卷（无款印）后接纸上有刘良佐诗跋，苏画就是为刘作的；再接纸上有米芾和刘诗，（在本身与二跋的衔接处都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后配）。米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋（米芾字所见较多）的保证，,所以可确信其为真迹。又如元·陈琳《溪凫图》轴（无款印），本身上有赵孟頫题字（还有赵氏补画一些花石和沙坡）。陈是赵的弟子。又黄公望《丹崖玉树图》轴（无款印），本身上有张翥等同时人诗题。赵、张的保证当然都是信得过的。又如高克恭大轴《云横秀岭图》、《春山晴雨图》（二画都无款印）。《云横》一图上有邓文原、李衎二题；《春山》一图上有李衎一题。邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。

宋 黄庭坚跋李公麟《五马图》卷（局部），纸本，淡设色，纵29.3厘米，横225厘米，现藏日本东京国立博物馆

以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确实可信的（不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，,并且又是个善鉴的人），其本身大都不会差到哪里去的（当然也不是绝对的）。

元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞赏。例如宋初人摹唐·阎立本《步擎图》、宋人摹北宋·刘敞书《秋水篇》（都有很明显的是件摹本的证据），,前者后面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推敲，以免误会。

有些前后或双页相对，书画并重的“合璧”卷册，本来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一派，艺术水平不低。据书传记载，那时（绍兴年间）仿李、郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画，我所见到的（以有画家落款的为据），不论在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画（除了高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下诸人题晋唐五代古画的）。以此类推，因此那些无款画，完全可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，《青山白云图》自然不会例外。

宋 佚名《青山白云图》页，绢本，淡设色，纵22.9厘米，横23.9厘米，现藏北京故宫博物院 

标题、签题是为标明那件书画的内容，同时也有鉴定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例。如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢前“隔水”上角（都在帖近书画本身一边）。绘画则书在黄绢隔水左上角，用墨题字比绢签要稍大一些。偶有例外的，曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》一种。题近人（五代、北宋）绘画则有些题在本身上。如题南唐王齐翰《勘书图》等。金·完颜璟（章宗）字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题古今（包括北宋时的人）绘画。明万历年间郭衢阶有时用金书标题在古画前绢“隔水”上（如所谓韩滉《文苑图》），这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。

标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到清中期以后才渐渐有具款的，后来又有并落上下款的。标题有各种形式部位，卷子书在本身前“隔水”绫绢上方，轴子书在裱边（与本身齐头），有的书在纸、绢签上，然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外签”。

引首书。在书画手卷前面装一段牋素，名为引首。它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏㫤《上林春雨图》卷，正统间金湜题元·钱选《浮玉山居图》卷等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。

题跋（(包括上例各项）对书画鉴别所起的作用，固然不小，但亦不可全信。例如元·邓文原题宋仿王羲之《雨后帖》，称为真迹（当然此帖决非元初以后的伪作）。又元·钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明·董其昌的一册（现改装成卷）绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题（恽题见瓯香馆画跋）的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得完全不同，可见那些鉴题语都是不正确的。至于清高宗弘历对一真一伪的元·黄公望《富春山居图》的颠倒品题（伪本题至四十多段，奉为“至宝”），已成为讲鉴定者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是为了射利，说伪为真，评近为古；或是对上司（包括皇帝）或朋友的命令和请托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们必须要懂得这种种情况，正确对待，才不致于上他们的当。

三、本人印章

书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起、吴据、赵孟坚等人都有印；绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。元、明以来的书画上极少不钤印记的，但倪瓒中年以后的作品，所见都无印记，只在《陆继善摹楔帖跋》（四十二岁作）和《设色水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上见过几方。明·董其昌画也有一些不钤印记的，据说都是家藏的得意之作，这是个别特例。

宋 郭熙《窠石平远图》轴（局部），绢本，水墨，纵120.8厘米，横167.7厘米，现藏北京故宫博物院

元 倪瓒《设色水竹居图》轴（局部），现藏台北故宫博物院

法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”；前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

四、收藏印鉴

书画上有收藏鉴赏家的印章，据唐·张彦远《历代名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，所见只从唐代开始。

历代鉴藏印章可以分为两类，一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府”印；一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集贤院御书印”（用墨钤）、“建业文房之印”、“内合同”印。宋代徽宗，见于卷上的有“御书”（葫芦形）、双龙圆形（法书上用）或方形（绘画上用）印、“宣龢”（连珠）、“政和”、“宣和”、“政龢”（连珠）、“内府图书之印”（大方，九叠文）等七玺，有时亦用“重和”、“大观”等印，又偶用“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印（绘画上专用）、“希世藏”、“绍兴”（连珠，多种）、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等。金章宗有“秘府”（葫芦形）、“明昌”（长方形）、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”（长方形）、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”（大方印）、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等印。明洪武中有“典礼纪察司印”（大方印），是内监掌管藏物的印记。清代高宗弘历的印记特别多，不能详记，可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人收藏家印章的，唐代有“世南”（虞世南）、“褚氏”（褚遂良）（以上大都是摹刻）、“三藐毋驮”（梵文：太平公主）、“永存珍秘”（王涯）等印。南宋·贾似道有“魏国公”、“悦生”（葫芦形）、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。此外如郭天锡（佑之、北山)、赵孟頫（子昂、松雪斋）、乔簣成（仲山）、王芝（子庆）等人的印章，他们都是比较有眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，经常见到印章的有如朱棡（gāng，“晋府”、“敬德堂”）、沐璘（“黔宁王”）、华夏（“真赏斋”）、文徵明、文彭、文嘉父子（“停云馆”）、项篤寿、项元汴兄弟（“天籁阁”）、耿昭忠、耿嘉祚父子（“琴书堂”），以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、宋犖、高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻、谢希曾、吴荣光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，但凡书画上有他们印记的（不伪），大都比较优多于劣。

“宣和”七玺所在部位示意图

鉴藏印记所钤部位也有一定的规律。手卷大都钤在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅左、右下角或兼及上角、裱边上的。各代内府鉴藏印所见有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的宣和七玺。金章宗明昌内府装卷格式和钤印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上方，“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本幅左下边，其它则无一定部位。明洪武“典礼纪察司印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”二字，偶见中间“纪察”之半，大约另外一半印文，是钤在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定。大致右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆御览之宝”（椭圆形），左方钤“乾隆鉴赏”（圆形）、“石渠宝笈”二印，这是常见的规格。但有时或增或减，变化亦多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自己的习惯。如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群（除因重装时原绫、绢拆换失掉了些外）或不合其部位，项氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”诸印（按此帖瘦金书签亦伪），传称王摹鍾繇《千字文》和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是作伪后添的。

关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印形、印质、印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭园形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如钟鼎形等出现，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江青田、福建寿山等石刻印章。因石质软硬适中，能表现出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、玛瑙、水晶、木等一类，大约在明代以来才采用，但使用并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也起变化，由此可以帮助我们来识别以不同质的东西来翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水（白芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约始于宋初，后用艾绒作底（不知始于何时），从此即使是细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印未必定是如此。印色可见新、旧。旧色无火爆气，新的则油光四射、朱色耀目，当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃火灭去，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以如新印一样，我们要掌握好这些具体情况，不能笼统地对待。

一般的讲，印章是比较刻板的东西，除了翻刻、后添外，似乎不会有其他花样了，其实不然。首先真印在钤印时，由于印泥的干湿不同（有时印泥本来干或湿，有时因天气的冷、热影响到印泥变干、变湿）；用力的轻重不同；垫底的软硬、厚薄不同；钤在纸、绢、绫上的不同；纸也有光、毛、粗、细的不同等等，都可使同一方印印出不同效果，如笔划的粗细、断续、清晰与否发生变化。还有一些印章用的年份太久，因其磨损也会出现前后不一致的地方，如印边残缺、朱文变粗、白文变细、或者全部模糊不清。有的人甚至还在原印上进行加工修理等。磨损的情况在石质印中屡见不鲜，即牙印，细朱文也会断掉；铜印的印边也会碰弯。以上种种情况，在书画实物中我们会经常碰到。例如唐·怀素《食鱼帖》上一些骑缝印，印在纸上的一半印色较浓，而印在绫上的一半则印色较淡。又如清·何绍基常用一方朱文“何绍基印”、一方白文“子贞”印，其中、晚期就大为变样。遇到这样的情况，我们就不能随意地定其真伪了。有些作伪者在钤用伪印时，故意震动一下印章，使其模糊难辨，我们也不能不察。

印章可以翻刻、伪造，近世有用锌板照相复制的，更接近于原迹。有一些狡狯的作伪者，更是凭空伪造一套某名家印章，使别人无法据以对比，给鉴定工作造成困难。但是只要我们细心体察，也不难识别其狡狯。翻刻的伪印，即使手段再高，其笔法部位总是与原印有差异，也显得光滑、板滞，尤其是见刀法的石印。锌板复制印虽部位可以准确无误，但笔法易见软熟。至于凭空伪造的印，只要我们对一个时代、一个作家的印章看多、看熟了，也容易辨其全伪。如常见作伪恽寿平的画上，有一套伪印，与真印不同，就可据此为鉴。伪印的使用，除了伪造一些名人字画之外，还有些无款的古书画，添上伪印，就称为某人之作；也有添上伪鉴藏印，推前此件的时代，或使人相信曾经某名家鉴定，定系真迹、名品等等。

以印章来辅助鉴别书画的真伪和断代，其作用可与款字、题跋同样重要。但是，运用时除了印章本身其真伪先要辨明之外，即使是真印章，也不能保证该件必为真迹，因为印章既可以为同时代人窃用（多半为其子、侄或学生），也可以留给后世。如《虚斋名画续录》著录清·王武花卉册后王芑孙题跋中说：王武的印章在他死后为其曾孙世绅、从曾孙世泳用在他们仿作的王武伪画上，就是一个很好的例子。同时，以印章来断代，只能断前，不能断后，如石质印章从元末明初出现以后，一直用到现在：牙印则千年来一直在用。印色（水印、油印）很长一段时间同时使用，元、明至今全用油印，更无法靠它来断其时代了。

更有一椿不易理解的事，曾在元、明中间的书画钤印中出现过。如元代钱选、鲜于枢、黄公望；明代沈周、文徵明、陈道复、陆治等人，他们有一些书画作品在本身上都是真迹无疑，而其中一些看来似是同一方印的印文却在部位上往往会略差一些，对不起来。最难解答的一个具体例子是：有一幅沈周画的黑牛册页真迹（《卧游册》之一），在款题下印了一方“启南”朱文印记，又在左下角钤上同文同样大小的一印，篆法大致也差不多，就是笔划部位上稍有参差（当然不是一印的重钤），这就无法说哪是印真、哪是印伪，更不能从它的印文身上来帮助区别那幅画的真伪了。现在只能推测为，当时有些人就有大同小异的印子若干方，同时钤用。当然其中也可能有后添的伪印，但亦非全是后添的。根据各种不同情况，所以我们对那些问题不能抠得太死，必须区别对待，才不致反而混淆了书画本身的是非真伪。

明 沈周《卧游图》册（十七开之一），纸本，设色，纵27.8厘米，横37.3厘米/每开，现藏北京故宫博物院



版权声明： 本文转载自网络，版权归原作者所有，如涉及侵权请联系我们删除！